Главная > Тексты > Философия > Эстетика

Обломов как автор и персонаж

Критическая литература, посвященная «Обломову», рассматривает роман и его главного героя в стольких аспектах и включает настолько разнообразные точки зрения, что, казалось бы, современному читателю не нужно прилагать своих собственных усилий для понимания этого произведения. Историческая, социальная, психологическая основа романа дотошно изучены еще современниками, нам известны его автобиографические истоки, мы можем, наконец, принять во внимание то объяснение, которое давал ему сам автор. И все же происходящее в романе загадочно. Герой любит и любим: вот-вот, сегодня-завтра, должна состояться помолвка. Он с нетерпением ждет этого момента, но будущая невеста считает нужным подождать: еще не выполнены некоторые условия. Затем мы видим, что роли меняются: теперь уже она торопит, а он вдруг начинает уклоняться, избегать своей возлюбленной, даже обманывать ее, чтобы оправдать такое поведение. Происходит разрыв: несостоявшаяся невеста рыдает, неудачливый жених потрясен настолько, что тяжело заболевает. Что произошло? Вроде бы, автор не скупится на объяснения. Он открывает нам внутренний мир героя: мы видим, о чем он мечтает, какие чувства испытывает, чего боится и на что надеется. В деталях расписана история становления его характера, поставлен диагноз, дано «имя этому злу»: «обломовщина». Но попробуйте скажите, что она такое, в чем ее суть. Апатия, безволие? Однако герой совершает слишком много поступков, чтобы его предполагаемое безволие могло хоть что-то объяснить. И он слишком склонен к рефлексии, чтобы апатия могла охватывать его непроизвольно, без участия его собственного сознания. Не безволие, а скорее отношение героя к своему безволию является причиной его поступков. Пока мы не поймем, каким образом это происходит, нам не будет ясна не только причина происходящего в романе — неясно будет, что там вообще происходит: то ли Ольга бросила Обломова, то ли Обломов отказался от Ольги, то ли сама «обломовщина» встала между ними и навек разлучила…

Я буду опираться на исследование метафизических оснований поэтики русской классической прозы, выполненное в следующей работе: Ноговицын О.М., «Поэтика русской прозы» (СПб: Изд-во Высшей религиозно-философской школы, 1999). В данной книге проанализирована поэтика Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Льва Толстого, Чехова, но Гончаров даже не упомянут. Между тем, этот писатель также принадлежит к кругу авторов, разрабатывавших тему «онтологического персонажа», в своей основе являющегося предметом не описания, а понимания: персонажа, показанного нам посредством текста, создающегося, по мысли автора, самим этим персонажем. Мной использовался также сборник «Роман И. А. Гончарова «Обломов» в русской критике» (Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1991).

Почему Обломов лежит на диване

Бездеятельность Обломова в начале романа выглядит настолько преувеличенно, что некоторые критики (например, Ю.Н. Говоруха-Отрок) даже видели в ней признак психического заболевания. Сам Илья Ильич объясняет ее так: «Я ничего не умею и не знаю». Ну, в самом деле: что может знать и уметь барин, который во всю свою жизнь ни разу даже чулка себе на ногу не натянул самостоятельно? Штольц справедливо замечает, что это отговорка:

«— Тебя послушать, так ты и бумаги не умеешь в управу написать и письма к домовому хозяину, а к Ольге письмо написал же? Не путал там которого и что? И бумага нашлась атласная, и чернила из английского магазина, и почерк бойкий: что?

Обломов покраснел.

— Понадобилось, так явились и мысли и язык, хоть напечатать в романе где-нибудь. А нет нужды, так и не умею, и глаза не видят, и в руках слабость!»

Наиболее правдоподобным выглядит мнение о безвольности Обломова, как черте его характера, обусловленной воспитанием и социальным положением. Такова точка зрения и самого Гончарова: описывая детство Ильи, он особо подчеркивает, что его воспитывали как «барчонка» и что постоянное безделье членов его семьи воспринималось всеми как естественный порядок вещей. Но бездеятельности Обломова, доходящей в начале романа до того, что он не может даже встать с дивана, автор дает и другое, чисто художественное объяснение. Перед Ильей Ильичом является ряд лиц, выразительных до карикатурности, которые представляют собой варианты возможной для него жизни. Все эти варианты отталкивают Обломова настолько, что он предпочитает затвориться в душной квартире, проводя время в тоскливой праздности — только бы не участвовать во всем этом. Сначала приходит некто Волков — светский франт, «с сияющими глазами» рассказывающий о своих повседневных занятиях: флирт, театр, визиты, наряды, развлечения. За ним следует господин Судьбинский, с головой погруженный в службу и карьеру, увлеченно повествующий о том, что в письмах теперь вместо «покорнейший слуга» пишут «примите уверение», а «формулярных списков по два экземпляра не велено представлять». Судьбинского сменяет литератор Пенкин, самозабвенно пропагандирующий «реальное направление» в литературе — до того, что находит даже «Данта и Шекспира» в произведении под названием «Любовь взяточника к падшей женщине».

Итак, светская жизнь, служба и литература — вот занятия, которыми Обломов вполне мог бы заниматься, по своему общественному положению, образованию и жизненному опыту. Все три гостя Обломова вполне счастливы и каждый как бы предлагает ему свой образ жизни. Чем же все эти, столь разнообразные варианты не устраивают Илью Ильича? Одним и тем же. «Где же тут человек? На что он раздробляется и рассыпается?» —  думает Обломов о первом визитере. «А как мало тут человека-то нужно: ума его, воли, чувства — зачем это? Роскошь! И проживет свой век, и не пошевелится в нем многое, многое…», — говорит он о службисте Судьбинском. Литературная работа тоже не лучше: «Да писать-то все, тратить мысль, душу свою на мелочи, менять убеждения, торговать умом и воображением, насиловать свою натуру…».

Да, человек теряет себя, если вся его жизнь заключается в страстном увлечении чем-либо. По сравнению с этой потерей самое важное дело покажется мелочью; сколь бы полно человек при этом ни реализовывал свои способности и сколько бы ни тратил силы — он не избежит сознания того, что его большая и лучшая часть «и не пошевелилась» во весь его век. Всякая «жизнь», в которую человек погружается без остатка, есть насилие над его природой. Ведь природа человека — сознание, а если весь он состоит в реализации готовой схемы («светский человек», «чиновник», «литератор», «влюбленный», «отец семейства» и т.д.) вместе с непосредственным удовольствием от этой реализации, то в нем отсутствует та инстанция, которая ответственна за решение быть кем-то или делать что-то. Отсутствует свободный, самоопределяющийся субъект.

Человек, сознающий, что любая доступная ему деятельность была бы навязанной извне готовой ролью, действовать уже не может. Так, Печорин не в состоянии любить княжну Мери именно потому, что заранее знает весь распорядок действия, все реплики, которые подаются в этой пьесе. Он может только играть в любовь, чем и занимается. Такой же жестокой игрой является и дуэль с Грушницким — игрой в «благородного дуэлянта». В сущности все это — бессмысленная, бесцельная трата праздных сил; так это понимает и сам Печорин. Поэтому его поступки имеют ту же природу, что и обломовское ленивое безделье. У обоих героев рефлексия, сознание своего отношения к бытию, а именно сознание заданности всей возможной для них жизни, делает деятельность невозможной. Добролюбов был прав, когда сближал Обломова с рядом так называемых «лишних людей» в русской литературе.

Типы мечтателей

Другая характерная черта Обломова — мечтательность. Важно разобраться в том, в какой форме эта черта у него проявляется. Русская литература знает несколько типов мечтателей. Есть непосредственный мечтатель — персонаж, который не различает мечту и действительность, живет мечтой; мечта — стихия его существования, куда он самозабвенно погружен. Таковы гоголевский поручик Пирогов, антипод Печорина — Грушницкий, а также Александр Адуев из «Обыкновенной истории». Александр Федорыч не может ни влюбиться, ни писать стихи, не воображая себя при этом «страстно влюбленным» или «охваченным божественным вдохновением». Любовная неудача не выводит его из круга мечты — просто мечту о «небесной любви» сменяет столь же надуманное представление о «чудовищном предательстве». В этих воображениях состоит для него вся суть, весь интерес происходящего, поэтому, что бы ни делал герой —  ездил на свидания, писал стихи и т.д. — всё это, в сущности, мечта, которой Петр Иваныч Адуев справедливо противопоставляет «дело».

Под влиянием дяди Александр совершает метафизическое открытие: сознает, что вся его жизнь есть одна только мечта. В виду такого сознания непосредственно жить, как раньше, уже невозможно, а другого способа жизни герой не знает. Сознание невозможности жить — это отчаяние; внешне оно проявляется в том, что Адуев-младший праздно валяется на диване, в точности как Обломов, а также убивает время в обществе пустых людей, как впоследствии Обломов — в компании Алексеева и Тарантьева. Конечно же, Обломов не может быть непосредственным мечтателем: разделяя с Александром Адуевым состояние отчаяния от невозможности жить, он находит иную форму мечты, отделенной от действительности и потому находящейся во власти мечтателя, в то время как непосредственный мечтатель скорее сам находится во власти воображения.

Возможным избавлением от метафизического отчаяния является рефлексия рефлексии, когда герой не только сознает, что жизнь — сплошная условность, но и сознает себя знающим это о жизни. Он «знает жизнь» и в этом знании находит для себя опору. Такую позицию занимает Адуев-старший. Знающий не может, правда, «жить», как живет непосредственный персонаж, зато он может заниматься «делом». Если рефлексия останавливала любую деятельность, то рефлексия рефлексии, напротив, может быть условием возможности дела. Например, вместо влюбленности в женщину, захваченности страстью к ней, герой может практиковать ее «образование» или, допустим, методично влюблять ее в себя, стремясь к выгодному браку.

Петр Иваныч всегда «старается все делать кстати», что предполагает ясное знание целей, средств и наличного положения вещей. И, однако, он все время попадает впросак со своими «методами» и поучениями, причем выглядит при этом достаточно комично. Например, когда посреди разглагольствований о «методе образования женщины» вдруг появляется его жена с ироническим замечанием о том, что, мол, на его «школу» у нее найдется своя. Такие казусы ясно показывают нам уязвимость положения того, чье отношение к миру состоит только в знании. Дело не в том, что знание жизни, которым хвалится Петр Иваныч, неверно или неполно, а в том, что знание всегда относится к объекту и поэтому всегда недостаточно, когда речь идет о субъект-субъектных отношениях — будь то отношение с собой или отношение с другим. Петр Иваныч «знает», каким методом ему надо воспитывать жену, но когда об этом методе узнаёт жена, последний тут же теряет свою действенность. Комизм ситуации в том, что, прочное, хорошо обоснованное знание, призванное служить надежным фундаментом «делу», из-за какой-то внешней случайности мгновенно обращается в ничто, именно с практической точки зрения. Причем Петр Иваныч, на мгновение растерявшись, не находит иного выхода, как только заменить провалившийся метод другим, включающим в себя, помимо собственно «знания» женщин, еще и знание о том, что его жена знает о том, что он знает о том, как надо было бы ее воспитывать, если бы она о том не знала.

Что касается отношения с собой, то ведь я как предмет знания всегда только бывший или частичный я, поскольку из него вычтен тот я, который является субъектом знания в данный момент. Так, Петр Иваныч, хотя и знает о жизни по собственному опыту, но этот его опыт давно прошел: «желтые цветы», которые он всегда упоминает в качестве символа непосредственно-мечтательного существования, он рвал для своей возлюбленной в ранней молодости. О себе, увлеченно излагающем племяннику свое знание о человеческих страстях, он в этот момент не знает ничего. Вторжение жены заставляет его взглянуть на себя: он замечает, что «некстати похвастался», после чего заявляет, что «прежнюю методу» теперь надо заменить новой. Возникшее было новое знание о себе тут же теряет актуальность, становится знанием о себе бывшем.

Но главный недостаток того состояния, в котором находится Петр Иваныч, в другом. Почему, при безупречном знании человеческой психологии, он терпит такую неудачу: вместо того, чтобы утешить племянника, после краха романа с Наденькой, приводит его в отчаяние? — Да потому, что вне сферы его внимания находится непосредственное отношение человека к самому себе, которое психологией не изучается. Ему и в голову не может прийти, что какое-то знание, например о том, что жизнь — чистая мечта и условность, способно замкнуть человеческое сознание на себя. Это значит, что рефлексия рефлексии преодолевает метафизическое отчаяние не тем, что овладевает отношением человека к бытию, снимает его в себе. Она просто заменяет одну наивную вовлеченность — непосредственно-мечтательное существование — на другую: страстную, до полного забвения себя, увлеченность знанием. Петр Иваныч, когда-то несомненно переживший то же отчаяние, что и племянник, теперь настолько доволен собой и своим знанием, что не может это отчаяние даже вообразить. Он искренне удивляется тому, что Александр, согласившись со всеми его доводами, вместо того, чтобы утешиться своим новым, подаренным ему дядей знанием, только рыдает — чем дальше, тем больше.

Петр Иваныч, сама трезвость и деловитость, ни за что не ставший бы подменять реальную действительность грезами воображения, оказывается тоже своего рода мечтателем. Он примыкает ко второму типу мечтателей — тех, кто не смешивает мечту с действительностью и увлечен мечтой не как жизнью, а именно как мечтой. К этому типу относятся такие персонажи Пушкина, как старый барон из «Скупого рыцаря» и Сильвио из «Выстрела». В действительности у старого барона есть только лежащее под спудом золото, в мечтах же он воздвигает чертоги и принимает раболепное поклонение всего мира. У Сильвио в действительности есть полученная и неотомщенная им пощечина, а в мечтах он полностью торжествует над соперником, демонстрируя ему свое подавляющее моральное превосходство. Обоим героям достаточно знания своей мощи, выражающегося в мечте о том, как они могли бы ее проявить; благодаря этому знанию они могут долгие годы терпеть довольно-таки жалкую действительность, не заблуждаясь относительно нее, подобно непосредственному мечтателю, но и не впадая в отчаяние. Точно так же знание жизни полностью примиряет Петра Иваныча с тем, что он не может теперь участвовать в ней, как в молодости.

Его знание, конечно, настоящее, а не мечтательное: мечта состоит только в представлении, будто знание дает власть над жизнью. В этом и заключается ошибка рефлексивного мечтателя, источник его неудачи. Трезво относясь к действительности, не путая ее с мечтой, он саму мечту делает второй, иллюзорной действительностью для себя. Отделив мечту от действительности, герой еще не в состоянии осознать мечту как «всего лишь мечту». Пусть мечта опирается на реальное знание, пусть она обеспечена золотым запасом действительности — она все равно остается только возможностью. Мечтателю, не желающему этого замечать, истина неизбежно будет предъявлена в форме внешнего препятствия, полагающего конец его «царствованию» в мечте. Скупой Рыцарь увидит, как богатство уходит от него, вместе с наступлением смерти; он сознаёт при этом, что оно неминуемо будет расточено. Сильвио, дождавшись благоприятного момента для своего отложенного выстрела, внезапно видит, что граф *** не собирается, против ожидания, явно обнаруживать страх перед ним: он вынужден сам провоцировать графа на подлость — сначала принуждая его к новой жеребьевке, а потом заставляя использовать выпавший ему дополнительный выстрел. Наконец, Петр Иваныч Адуев, несмотря на свое знание людей и желание им добра, постоянно наталкивается то на непонятное горе племянника, то на необъяснимую меланхолию жены.

Отношение Обломова к мечте — более сознательное, чем у всех этих персонажей. Лениво валяясь на диване, Илья Ильич может находиться в одном из двух основных состояний. Прежде всего, он «работает» — составляет в уме план устройства имения. Это вовсе не пустые фантазии, а именно последовательная, методичная работа: уже готова основная идея и главные части, «остались только подробности, сметы и цифры». Таким образом, дело дошло даже до смет и цифр; вот только существует этот план лишь в голове у Ильи Ильича, а не на бумаге. Впоследствии у читателя возникают резонные сомнения в адекватности плана, когда выясняется, что Обломов не знает «что такое барщина, что такое сельский труд, что значит бедный мужик, что богатый… в каком месяце и что сеют и жнут, как и когда продают…», — но дело не в этом. Главное, что герой четко разделяет умственную работу и мечту: «Освободясь от деловых забот, Обломов любил уходить в себя и жить в созданном им мире». Он не погружен в мечту, а позволяет себе в нее погрузиться; не страстно увлекается мечтой, а только практикует ее, как отдых от трудов.

Осознанная, ограниченная, противопоставленная «делу» мечта приобретает значение смысла жизни — превращается в живую картину идеального, райского состояния, к которому стремится человек. Ради своего идеала Обломов готов трудиться, бороться, резко менять все привычки (что и происходит во второй части романа); деятельность же, не относящаяся прямо к реализации смысла жизни, для него невозможна. Всякое дело должно быть оправдано мечтой — иначе ради него Обломов даже не встанет с постели. С поправкой на различие понятий мечты и идеи, этот принцип совпадает с изображением «ученого» у Фихте: «Только идея побуждает его, и где она его не побуждает, там он покоится и остается бездеятельным… Пока идея не предстанет ему ясно и живо, законченной и усовершенствованной до последнего слова или поступка, до тех пор ничто не побуждает его к деятельности» («О сущности ученого и ее явлениях в области свободы»).

Образ Ольги Ильинской вписался в мечту, поэтому, ухаживая за ней, Илья Ильич совершенно оставляет лень и неподвижность — вплоть до того, что он перестает спать после обеда и ужинать. «Когда же минутно являлась она в его воображении, там возникал и тот образ, тот идеал воплощенного покоя, счастья жизни: этот идеал точь-в-точь был — Ольга! Оба образа сходились и сливались в один». В идеале мечта достигает предела осознанности и связывается уже не с патологической зависимостью, в разных формах свойственной как непосредственному, так и рефлексивному мечтателю, а со свободой человека. Что не означает, однако, невозможности разнообразных подмен и ошибок, которые мы еще рассмотрим.

Обломов и герои Достоевского

Заключенный в своей квартире, погрязший в лени и неряшливости Обломов первой части романа разительно отличается от деятельного, энергичного Обломова второй и последующих частей, как известно, написанных Гончаровым много позже. Это не значит, однако, будто образ главного героя был переосмыслен автором: все его особенности, которые мы замечаем в первой части, необходимы для правильного понимания того, что происходит с персонажем впоследствии. Следует, в частности, обратить внимание на моменты ясного сознания своей никчемности, настигающие время от времени Илью Ильича («Как страшно стало ему, когда вдруг в душе его возникло живое и ясное представление о человеческой судьбе и назначении, и когда мелькнула параллель между этим назначением и собственной его жизнью»). Эта деталь заставляет вспомнить о персонажах Достоевского, таких как Мармеладов или Федор Павлович Карамазов, эксцентричное поведение которых вытекает именно из нестерпимого сознания своего безобразия. Персонаж Достоевского, конечно, более схематичен — точнее, более определенен метафизически: он весь состоит из одного этого сознания. Так например, согласно «Поэтике русской прозы», существование Макара Девушкина («Бедные люди») всегда является одним лишь «отношением к его существованию»: он либо сознает, что существует — и тогда он находится в романтически-возвышенном настроении, либо понимает, что его существование есть одна лишь условность — и тогда он подавлен и потерян. У Обломова же, помимо его тоскливого прозябания в качестве «барина», есть и иллюзорная «работа» по составлению плана имения, и мечта, и идеал, в верности которому он находит опору и утешение. Поэтому моменты ясного сознания ничего не меняют в его поведении. Ужас и отчаяние постепенно стихают: герой погружается в сон, где воспоминания детства ложатся в основу картины идеальной жизни; потом Илья Ильич будет пересказывать ее Штольцу. Обломову есть куда скрыться от сознания своего существования. Но это Обломов первой части романа; впоследствии мы отметим у героя поступки, прямо вытекающие из сознания своего недостоинства.

Еще более интересны те эпизоды, где Илья Ильич вдохновенно терзает Захара «жалкими словами». Стыд, который охватывает Обломова после одной из таких декламаций, ясно показывает, как неправы те критики (например, Д.Н. Овсянико-Куликовский), которые принимали эти излияния за чистую монету и непосредственно связывали их с обломовским идеалом. Отвращение к своему собственному ленивому барству будет возникать у героя не раз, в то время как его жизненный идеал стоит непоколебимо, до конца жизни. Характерным для персонажей Достоевского является такое поведение, когда человек, сознавая свой позор, начинает усиленно выставлять его на всеобщее обозрение, искусственно усугублять и дополнять, превращая его в сценическое действо, мистерию бесстыдства, занимая позицию автора этого представления. Своей отмеченности позором, как наложенной на него извне определенности, он противопоставляет статус самоопределяющегося субъекта, позорящего себя по своему собственному свободному решению. Несомненно, что поведение Обломова имеет ту же основу. Его актерствование перед Захаром в первой части романа — еще малозначительный жизненный эпизод; вспомним, однако, что точно такое же поведение перед тем же Захаром впоследствии стало одним из источников разрыва с Ольгой.

Самостоятельность, авторство собственной жизни любой ценой, даже ценой отказа от счастья, ценой нравственной гибели и преждевременной смерти — этот «достоевский» мотив — главный в поведении Обломова третьей, кульминационной части романа. Но особенности реализации этого авторства специфичны для данного произведения и должны быть рассмотрены подробнее. Перейдем теперь к основному конфликту романа — истории Обломова и Ольги Ильинской.

Героический Обломов

Полная взаимность и подлинность любви Обломова и Ольги не подлежит сомнению. Тем, кто склонен согласиться со Штольцем в том, что со стороны Ольги здесь было только «воображение и самолюбие», можно порекомендовать сравнить ее с Наденькой из «Обыкновенной истории», любовь которой как раз состоит из одного лишь воображения. Именно поэтому она так легко, не видя в этом никакой нравственной проблемы, заменяет один предмет любви другим. Любовь для нее полностью заключается в собственном чувстве влюбленности, не предполагая, следовательно, каких-либо обязательств по отношению к предмету любви. Гончаров блестяще иллюстрирует эту форму отношения к реальности сценой с букашкой:

«— Посмотрите, посмотрите, Александр Федорыч, вдруг перебила Наденька, погруженная в свое занятие, — попаду ли я каплей на букашку, вот что ползет по дорожке?.. Ах, попала! бедненькая! она умрет! — сказала она; потом заботливо подняла букашку, положила себе на ладонь и начала дышать на нее.

— Как вас занимает букашка! — сказал он с досадой.

— Бедненькая! посмотрите: она умрет, — говорила Наденька с грустью, — что я сделала?

Она несла несколько времени букашку на ладони, и когда та зашевелилась и начала ползать взад и вперед по руке, Наденька вздрогнула, быстро сбросила ее на землю и раздавила ногой, промолвив: «Мерзкая букашка!»»

Букашка вызывает жалость и окружается заботой, потом вызывает омерзение и тут же уничтожается. Девушке и в голову не приходит, что в таком поведении есть какая-то непоследовательность: букашка (так же, как и поклонники) не имеет в ее глазах никакого самостоятельного значения. При всей непосредственности и естественности чувства, любовь Наденьки — это именно воображаемая любовь, никак не связывающая себя с реальностью. Любовь Ольги отличается от нее никак не «надуманностью» (признаки искренности и силы ее чувства вполне очевидны), а скорее осознанностью: это реальная любовь, причем тем более реальная, чем более она относится к «будущему Обломову», которого, по словам Ольги, она «выдумала» вместе со Штольцем. Любить в Обломове это «выдуманное», значит просто верить в него: относиться к скрытым в его душе возможностям, которые явны для внимательного взгляда, как к действительности.

Что, в таком случае, могло бы помешать (и помешало) счастью влюбленных? Уж конечно, не внешние препятствия. Да, у Обломова в самом деле нет денег на обустройство семейной жизни, но автор намеренно выстраивает возможные обходные пути: у Ольги есть свое имение, можно сначала жить там, а тем временем привести в порядок Обломовку. Да, Обломов с непривычки совершает ошибки, главная из которых та, что он передает управление деревней первому попавшемуся жулику. Но все это преодолимо: есть Штольц, который ведь, в конце-концов, сам приводит в порядок дела Обломова. Верность Обломова Ольге, образ которой совпал с его жизненным идеалом, вера Ольги в Обломова, их прочная взаимная любовь должны были бы преодолеть все, что угодно, любые внешние препоны. Однако настоящее, роковое препятствие скрывалось в сознании самого героя. И это вовсе не лень, не безвольность и даже не то, что идеальная жизнь в его представлении — это покой и безделье, а не «труд», как у Штольца.

Наиболее распространенная трактовка сюжета «Обломова» примерно такова. В начале романа мы застаем героя в состоянии полного бездействия. Он давно оставил службу, не занимается своим имением, не бывает в свете, далек от культурной жизни. Дружеская попытка Штольца немного расшевелить Обломова дает неожиданный результат: Илья Ильич не на шутку влюбился. Под влиянием этой страсти он как будто ожил, но запала хватило ненадолго — мало-помалу герой снова опустился и утонул в бессмысленном быте, который постепенно вытеснил из его жизни любовь и стремление к лучшей жизни. Вторая часть романа дает нам историю зарождения и развития взаимного чувства Обломова и Ольги; в третьей части читателю предлагается вместе с героем пройти по всем ступенькам лестницы, ведущим от радостной взаимной любви и уже практически решенной будущей свадьбы к окончательному погружению в «тупой и грязный» быт; четвертая часть представляет собой, в сущности, растянутый эпилог.

Внимательный читатель, однако, легко обнаружит, что никакой такой «лестницы» в третьей части романа нет: есть разрыв, в котором равно участвуют обе стороны. Происходит столкновение двух воль: Ольга ставит Обломову некое условие, но он решительно отказывается:

«Не о первой молодости и красоте мечтала я: я думала, что я оживлю тебя, что ты можешь еще жить для меня, — а ты уж давно умер… Будешь ли ты для меня тем, что мне нужно?... Если ты скажешь смело и обдуманно да: я беру назад свое решение: вот моя рука и пойдем, куда хочешь, за границу, в деревню, даже на Выборгскую сторону!

Он молчал.

…

—  Что ж, Илья, права я или нет?

—  Да, —  внятно и решительно сказал он, — ты права!»

И далее:

«—  Прости меня, мой друг! —  заговорила она нежно, будто слезами. —  Я не помню, что говорю: я безумная! Забудь все; будем по-прежнему; пусть все останется, как было…

—  Нет! — сказал он, вдруг встав и устраняя решительным жестом ее порыв. — Не останется!»

Сила воли, которую проявляет Обломов, произнося эти слова, удивительна. Навсегда отказаться от своего счастья, когда оно уже вплотную, лицом к лицу, и смотрит прямо в глаза — это титанический поступок. Где здесь постепенное угасание любви и утопание в быте? Если бы это было, Илья Ильич после разрыва испытал бы, вместе с болью, и некоторое облегчение от того, что он теперь стал свободным. Не было бы у него того ужасного состояния, закончившегося болезнью, которое описывает Гончаров.

Можно было бы сказать, что герой только обнаруживает свою честность: и Штольц, и Ольга упоминают ее на первом месте среди свойственных Обломову качеств. Он честно констатирует явное для него положение вещей —  что он действительно «умер» для деятельной жизни. Однако здесь есть противоречие. Сила, которая нужна для такой констатации, могла бы использоваться и для того, чтобы решиться «ожить». Ведь от Обломова не требуют, чтобы он немедленно превратился из самого себя во что-то другое — сейчас ему достаточно только решиться стать для Ольги «тем, что ей нужно». И если он теперь вместо «я буду тем, что тебе нужно» решительно говорит «нет» — это значит, что он сознает недолжность этого решения, решения не быть самим собой, делать то, в чем не видишь смысла. «Я умер», — это отговорка, как и «я не умею», «я не знаю». «Я жалок, я слаб, я не стою любви», — это слова, за которыми нравственное сознание Обломова даже от самого себя прячет собственную сущность, поскольку осознать, что я свободно отказываюсь от счастья в пользу одного лишь чистого принципа свободного самоопределения, слишком ужасно. Проще укрыться за какой-нибудь мнимой объективной необходимостью, признать, что я от природы, по рождению и воспитанию, неспособен быть счастливым и потому от моего отказа как бы ничего и не зависит.

Ольга, как представляется Обломову, требует от него соответствия некоему заданному шаблону. На его предложение «взять его, как он есть» и любить в нем то, что есть хорошего, она отвечает отказом. Но неприятие каких бы то ни было готовых ролей, не вписывающихся в смысл жизни, основанный, в свою очередь, на идее абсолютного совершенства — это главное в Обломове, как литературном герое. Это и является как непосредственным поводом его разрыва с Ольгой, так и источником его бездеятельности в первой части романа. Нужно объяснить, следовательно, как получилось, что с образом Ольги у Обломова теперь, вместо идеала, связывается представление о навязываемой, чуждой ему роли.

Сейчас, в финале, инициатива разрыва исходит от Ольги, но и участие в нем Обломова вполне активно. Можно видеть также, что раньше именно его поступки готовили и приближали разрыв. Вовсе не пассивность и бездеятельность сыграли тут главную роль — да их практически и не осталось в этот период. Ряд провокаций начался еще в первую безоблачную пору любви, с вопроса Ильи Ильича о том, согласилась ли бы Ольга быть его любовницей, и если нет, то почему. Добролюбов видел в этом вопросе свидетельство барской безнравственности Обломова. На самом деле, здесь все тот же болезненный для него, как и для других персонажей русской классики, вопрос о «готовых ролях»: ему непременно надо понять, предлагают ли ему собственно любовь, или только роль влюбленного, а затем мужа. Мотив настолько силен, что герой даже не чувствует всю бестактность своего вопроса. Ольга, однако, отвечает на удивление правильно (как впоследствии и на другие обломовские провокации): быть любовницей она не хочет потому, что на этом пути любовь скоро заканчивается, а не потому, что это не вписывается в приемлемый для нее шаблон поведения.

Писательство Обломова

Следующей провокацией является письмо Обломова Ольге. Поводом для него было в очередной раз настигшее Илью Ильича ясное сознание своего ничтожества. Образ Ольги уже слился в его глазах с идеалом, но Обломов вдруг подумал, что сам-то он, пожалуй, не вписывается в свою собственную мечту. И в окружающей действительности тут же нашлись подтверждающие это детали. Вот зеркало и отражение в нем («бледен, желт, глаза тусклые»), вот возможные соперники — молодые, красивые, превосходящие его по всем статьям. От внезапного сознания своего недостоинства Илья Ильич не может, как раньше, скрыться в область мечты: его мечта теперь — это Ольга; его убожество существует именно в ее глазах, по отношению к ней. Идеал, ставший действительностью, неумолимо обличает любое действительное несовершенство, вместо того, чтобы служить убежищем от него. В связи с этим трансформируется и образ Ольги: вот Обломов уже представил, как она «захохочет», взглянув на него, как не взглянет даже в «пропасть», на дне которой он будет лежать, и т.д.

Сознание своей ничтожности, в точности как у героев Достоевского, становится у Обломова неизбывным и нестерпимым. Чтобы как-то справиться с ним, Илья Ильич делается автором письма о своем ничтожестве: из внешнего свойства превращает его в момент самоопределения. Отличие Обломова от героя Достоевского в том, что первый только описывает свою негодность, там, где второй начал бы усиленно представлять из себя негодного, утрируя и доводя эту негодность до полного безобразия. Вместо ожидающей его жалкой участи отвергнутого поклонника, Илья Ильич оказывается в благородной позиции человека, который сам отказывается от своих притязаний, открыто признавая свое недостоинство. Разве не является очевидным, неоспоримым фактом то, что он «подвернулся по случаю», «встретился нечаянно», и что есть много людей лучше него? Из этих умозрительных соображений герой заключает, что он «похищает чужое» и что, следовательно, им должно расстаться.

Превращение из персонажа чужого текста, определяемого чужим взглядом, в автора собственной жизни, невероятно одушевляет Обломова: «Глаза сияли, щеки горели». Это то же самое одушевление, которое охватывает Катерину Ивановну («Братья Карамазовы»), когда она «жертвует собой», приходя к Дмитрию Карамазову за деньгами для отца, или к Грушеньке, чтобы просить ее «вернуть» ей жениха. Очень по-достоевски и то, что Обломов стремится подглядеть за Ольгой, прочитавшей его письмо: автору нужен читатель; никакая мистерия не может состояться без зрителя; пока автор не убедился в том, что его понимают и признают в нем автора, его цель не достигнута. Прощальное письмо Обломова Гончаров иронически называет «любовным»: «Письмо вышло длинно, как все любовные письма: любовники страх как болтливы». Действительно, хотя формально письмо как будто направлено к разрыву отношений (для чего, на самом деле, никакого письма не было бы нужно), Ольга крайне необходима Обломову, в качестве читателя, который понял бы тот «текст», который он, как автор, пишет своими поступками, в том числе — созданием этого своего прощального письма. Таким образом, письмо самим своим существованием отрицает цель, ради которой оно написано. В сущности, это именно провокация, а не реальная попытка разрыва.

Собственное одушевление полностью заслоняет от Обломова, человека, вообще говоря, достаточно чуткого и совсем не эгоистичного, то обстоятельство, что его «благородство» крайне оскорбительно для его возлюбленной. Ольга уже призналась ему в любви: ее любовь есть не только действительность, но и свободно принятое на себя обязательство. Следовательно, называть ее любовь «ошибкой» и пренебрегать ею в пользу еще только возможного в будущем разочарования значит отрицать за ней достоинство свободного субъекта. И снова здесь полное совпадение с Достоевским, герои которого своей бескорыстной жертвой ненамеренно, но смертельно оскорбляют именно тех, кому предназначена эта жертва (как, например, оскорбляет Алеша Карамазов капитана Снегирева).

Сознающий свое убожество герой Достоевского, совершая, вследствие этого сознания, самые немыслимые безобразия, сознает, однако, их условность, то, что они — только сценическое представление. В отличие от этого Обломов, занявший позицию «описателя», а не актера-эксцентрика, вынужден считать все описываемое действительностью. Для человека, имеющего «идеал», такая позиция — настоящее проклятие. В окружающей действительности всегда можно усмотреть движение к реализации своей мечты, но можно увидеть и противоречие с ней: это — предмет свободного выбора. Если человек сознаёт свою свободу, ничто не помешает ему сделать выбор именно в пользу того, что он хочет видеть — т.е. в пользу мечты. Но описатель и есть именно тот, кто не сознаёт такой свободы: предстоящая ему реальность понимается как однозначная и неизбежная, которую можно только воспроизвести в своем описании. Несознаваемая свобода превращается в чистый произвол: случайно попавшую в поле зрения деталь, противоречащую идеалу, уже невозможно проигнорировать. В результате видение идеала вдруг, как бы по мановению чьей-то злой воли, сменяется пониманием того, что реальность не имеет с этим идеалом ничего общего.

Ответ Ольги на эту новую провокацию снова сверхчеловечески правилен. Она, с одной стороны, вскрывает фантомный характер выдуманного Обломовым «долга», но, с другой стороны, дает ему именно то, чего он, неявно для себя, добивался — признание его авторства: «Вы высказались там невольно: вы не эгоист, Илья Ильич, вы написали совсем не для того, чтоб расстаться, — этого вы не хотели, а потому, что боялись обмануть меня… это говорила честность…». В честности ведь и состоит достоинство автора-описателя — в неукоснительном следовании открывшейся ему реальности. Пусть реальность оказалась призраком, но автор, по крайней мере, точно описал то, что увидел. Несомненно, что Гончаров предоставил в распоряжение героини свое собственное авторское понимание, отсюда двойственное отношение к Ольге Ильинской у критиков: одни превозносят ее как идеал женщины, другие указывают на неестественность, сочиненность этой фигуры (если оставить в стороне курьезную точку зрения М.А. Протопопова о чисто потребительском отношении Ольги к Обломову).

Та же ситуация повторяется и впоследствии. Действительность, уже практически совпадавшая с мечтой (помолвка вот-вот должна состояться), внезапно поворачивается к герою другой стороной. Вдруг у Обломова возникает паническая боязнь огласки его отношений с «Ильинской барышней». Он снова пал жертвой своего писательского дара. Дело в том, что Илья Ильич давно уже выдумал яркую романтическую картину будущей помолвки и свадьбы, во всех деталях — как Захар «завопит от радости», как произойдет «таинственный уговор слить две жизни в одну», потом Ольга в покрывале невесты, перед алтарем, с «померанцевой веткой» — он даже решил, сколько денег подарит Захару, а сколько Анисье. И тут вдруг, оттолкнувшись от ничего не значащей детали, что Захар уже о чем-то догадывается, он начинает строить в воображении совсем другую картину — праздное любопытство посторонних, неестественное положение «жениха», играющего перед всем светом какую-то дурацкую роль, непомерные денежные траты и т.д. Вдохновенно расписывая перед Захаром все неудобство и невозможность этой роли, так же, как раньше он красочно изображал и оправдывал свое положение «барина», Илья Ильич вдруг понимает, что эта действительная невозможность вступает в противоречие с нарисованной им ранее картиной «соединения двух жизней в одну», которую неизбежно привязывает к действительности образ Ольги:

«— Какая же свадьба? Что ты выдумал?

Обломов остановился. Он сам пришел в ужас от этой грозной, безотрадной перспективы. Розы, померанцевые цветы, блистанье праздника, шепот удивления в толпе - все вдруг померкло. Он изменился в лице и задумался».

Герой внезапно оказывается один на один с неумолимо предстоящей ему ролью, которую он сам же и сочинил, себе на голову, но при этом не может не считать ее внешней реальностью. Насколько же легче живется какому-нибудь Федору Павловичу Карамазову, ясно сознающему свою свободу в совершаемом им шутовском действе…

«— Несчастный, что я наделал! — говорил он, переваливаясь на диван лицом к подушке. — Свадьба! Этот поэтический миг в жизни любящихся, венец счастья — о нем заговорили лакеи, кучера, когда еще ничего не решено, когда ответа из деревни нет, когда у меня пустой бумажник, когда квартира не найдена… Он стал разбирать поэтический миг, который вдруг потерял краски, как только заговорил о нем Захар. Обломов стал видеть другую сторону медали и мучительно переворачивался с боку на бок, ложился на спину, вдруг вскакивал, делал три шага по комнате и опять ложился».

«Жених» в его глазах становится такой же нелепой фигурой, как ранее раскритикованные им «светский человек», «чиновник» и «литератор». Быть «женихом» ужасно, невозможно, поэтому Обломов начинает прятаться от Ольги, надеясь, что действительность каким-то чудом изменится сама — что, например, поверенный пришлет сразу тысячи три, сообщит, что в обломовском родовом гнезде еще можно жить и т.д. — как будто это восстановит потерпевшую крах мечту.

Отговорки Обломова («Я хочу, чтоб ты и в глазах света была чиста и безукоризненна, какова ты в самом деле…») не могут обмануть Ольгу: она в конце-концов видит, что его воля уперлась в какую-то стену. Понять это она может только так: Обломов «заснул», «умер» — он окончательно променял деятельную жизнь, к которой она его призывала, на покойное, бесцельное существование. Отсюда последнее отчаянное требование к нему — «быть тем, что мне нужно» — на которое он не может согласиться, поскольку это «быть» относится теперь не к райской картине вечной Обломовки, а к бессмысленной роли «жениха», которую герою, как ему кажется, навязывает действительность.

Что ни о каком «засыпании», на самом деле, нет и речи, мы ясно видим, когда Ольга неожиданно появляется на квартире у Обломова, на Выборгской стороне. Илья Ильич обнаруживает оживление и страсть, ничуть не меньшие, чем раньше, на даче:

«Глаза заблистали у него, как бывало в парке. Опять гордость и сила воли засияли в них.

— Я сейчас готов идти, куда ты велишь, делать, что хочешь. Я чувствую, что живу, когда ты смотришь на меня, говоришь, поёшь… — И ты думаешь — возможно обмануть тебя, уснуть после такого пробуждения, не сделаться героем! Вы увидите, ты и Андрей, — продолжал он, озираясь вдохновенными глазами, — до какой высоты поднимает человека любовь такой женщины, как ты! Смотри, смотри на меня: не воскрес ли я, не живу ли в эту минуту? Пойдем отсюда! Вон! Вон! Я не могу ни минуты оставаться здесь; мне душно, гадко! — говорил он, с непритворным отвращением оглядываясь вокруг».

Обломов и сейчас готов на любую деятельность, но при условии, что образ Ольги, как и раньше, будет сливаться с «идеалом счастья жизни». Не понимая же, что это совпадение в его власти, он разрушает его действием своего собственного воображения, которое, начав со вполне случайного обстоятельства, неумолимо продолжает создавать устрашающие картины, во всем противоположные идеалу счастья:

«Денег ни гроша, три месяца, приехать самому, разобрать дела крестьян, привести доход в известность, служить по выборам», — все это в виде призраков обступило Обломова. Он очутился будто в лесу, ночью, когда в каждом кусте и дереве чудится разбойник, мертвец, зверь. — Однакож это позор: я не поддамся! — твердил он, стараясь ознакомиться с этими призраками, как и трус силится, сквозь зажмуренные веки, взглянуть на призраки и чувствует только холод у сердца и слабость в руках и ногах».

Что такое обломовщина

Это непонимание своей свободы осмыслять действительность и есть обломовщина: она не в недостатке воли, знания, и не в порочности идеалов — а лишь в недостатке сознания. Заметим, что этот недостаток может быть только у рефлексивного героя. Непосредственно погруженный в жизнь персонаж вполне обходится без «смысла жизни», соответственно, перед ним не может встать проблема совпадения идеала и действительности. Теоретизирующий Штольц утверждает, что «сама жизнь и труд есть цель жизни»; это верно в том смысле, что жизнь и вправду самодостаточна, но неверно, что жизнь (и тем более труд) является для самой себя целью: ставит себе цели только тот, кто смог подняться над жизнью и свободно отнестись к ней. Достигать же целей способен, разумеется, умеющий находить для них средства; цели жизни, в частности, может достичь тот, кто готов, даже вопреки очевидности, связывать действительность с идеалом. Необходима решимость к пониманию того, что, казалось бы, достаточно просто «знать». Именно ее не хватает Обломову.

Эта готовность или решимость есть именно сознание, а не знание о том, что действительность, допустим, уже связана с идеалом, и не сила, импульс, толкающий нас к решению. Если я понимаю, что я способен понимать действительность, т.е. приводить ее в связь со своими ценностями, а не просто «знать» ее, то такое понимание понимания уже есть решимость понять. Я должен удерживать мечту вопреки «очевидности»; при этом условии только и возможна реализация поистине нового — того, что не присутствует в окружающей меня действительности даже как зачаток. Понятно, что никто и ничто не может помешать такому решению, ведь это дело касается исключительно моего отношения с самим собой. В этом состоит и сущность веры — «веры мира образованности», о которой пишет Гегель в «Феноменологии духа».

У героя хватило дерзости на то, чтобы связать свой идеал (с которым ему было так комфортно раньше, когда этот идеал был просто мечтой) с действительностью, но не хватило решимости на противостояние очевидности, без которой подлинная самостоятельность невозможна. В этих условиях герой обречен на поражение: человеку, не сознающему своей свободы, противостоят не «обстоятельства жизни», не «общество» и даже не его собственные страсти, а сама судьба, неумолимо ставящая предел человеческому стремлению к совершенству. К гибели его ведут собственные усилия, направленные на то, чтобы ее избежать — в полном соответствии со схемой классической трагедии.

Верность Обломова своему идеалу исключительна — такая верность не идет ни на какие компромиссы и готова к самопожертвованию:

«Ни одной фальшивой ноты не издало его сердце, не пристало к нему грязи. Не обольстит его никакая нарядная ложь, и ничто не совлечет на фальшивый путь; пусть волнуется около него целый океан дряни, зла, пусть весь мир отравится ядом и пойдет навыворот — никогда Обломов не поклонится идолу лжи, в душе его всегда будет чисто, светло, честно…».

Вся обломовщина же скрывается в трудноуловимом различии между верностью и верой. Верность — в том, чтобы не делать ничего, противоречащего идеалу; вера — в решимости относиться к нему, как существующему в действительности. Обломов верен своему идеалу, но не верит в него — только в этом причина его поражения в схватке с судьбой. Точнее, причина того, что его жизнь мы оцениваем именно как поражение, несмотря на то, что внешне она не так уж несчастлива: Илья Ильич женился, у него родился сын, благодаря ему достигла полноты счастья его жена; наконец, в его жизни в какой-то мере даже реализовался идеал совершенного покоя, составлявший содержание его мечты. Но вера осталась для него недостижимой, при всех его исключительных, редких качествах: верности, честности, внутренней силе, способности к рефлексии…

То же касается и Ольги Ильинской. Она верила в Обломова только до того момента, когда осознала, что именно верит: «Я узнала недавно только, что я любила в тебе то, что я хотела, чтобы было в тебе, что указал мне Штольц, что мы выдумали с ним. Я любила будущего Обломова!» Она отказывается от веры из страха перед самой формой веры — перед необходимостью признавать действительным то, чего сейчас нет, что никоим образом не гарантировано, что только хочется, чтобы было. Ее отказ от веры есть также отказ от счастья. Мещанское благополучие Ольги и Штольца в финале романа очень мало на него похоже, как бы автор ни пытался уверить читателя в обратном. Оба главных героя своими руками разрушают собственное, вполне возможное по всем внешним и внутренним обстоятельствам, счастье, только потому, что у них не хватает решимости верить в него. В этом и заключается высокий трагизм романа Гончарова.

Александр Стекольников, 2012