Главная > Тексты > Философия > Эстетика

Роман Шмараков, «Каллиопа, дерево, Кориск»

Рецензия на рукопись романа

Роман называется «Каллиопа, дерево, Кориск». Это примеры слов, соответственно, женского, среднего и мужского рода, которые приводит Аристотель в трактате «О софистических опровержениях». Тем самым автор как бы намекает нам, что содержанием романа являются слова, из которых он состоит — да обломается всякий, кто ожидает встретить текст «о чем-то». Истинным предметом текста здесь является только сам текст, как и в предыдущих книгах — «Под буковым кровом» и «Овидий в изгнании». Как определяет суть своего творчества сам автор — это «продолжение работы литературоведа, в тех жанровых формах, которые наука анализирует, но сама не употребляет» (http://trombicula.livejournal.com/117656.html?thread=1067416#t1067416). Название наиболее прямо связано с заключительной главой романа, в которой происходит разложение персонажей и места действия на лингвистические элементы.

Автор характеризует свой роман, с точки зрения стиля, как «гибрид Джерома с готикой» (http://roman-shmarakov.livejournal.com/390316.html). Это роман в письмах; повествователь и адресат — получившие классическое образование англичане. Собственным стилем повествователя действительно является нечто, напоминающее Джерома; кроме того, он часто стилизует повествование под латинскую и греческую классику (может быть, есть где-то и стилизация под классику английскую, но я ее не распознал; по крайней мере, из нее приводятся цитаты). Таким образом, налицо двухуровневая стилизация: автор изображает стиль героя Джерома, стилизующегося, в свою очередь, под древнего римлянина. Повествователь называет себя и адресата, вероятно, школьными или университетскими прозвищами: себя он называет Квинтом, а адресата обозначает двумя буквами — Fl. Последнее, видимо, представляет собой сокращенное Flaccus; тогда эти имена являются, соответственно, преноменом и когноменом Квинта Горация Флакка.

В плане структуры повествования, «Каллиопа» несет некоторые свойства двух предыдущих произведений. Как и «Овидий», новый роман представляет собой конгломерат разнообразных историй, внешне скрепленных сюжетом. Однако он не требует от читателя таких же огромных усилий, благодаря, во-первых, единству стиля, затем — менее шокирующему материалу (англичане в замке с привидениями — это как-то благороднее, чем многочисленные «мужики», «сантехники», «соседи сверху» и прочие ужасы окружающей действительности) и, наконец, более значительному месту сюжета, который в «Овидии» был совершенно условным и схематичным. Единство стиля, ограниченный круг персонажей и относительное единство места действия сближают «Каллиопу» с рассказами из сборника «Под буковым кровом», особенно с «Камеристкой кисти Клотара», где также существенную роль играет сюжет. Причем в обоих случаях сюжет незавершен: читатель в итоге остается в полном неведении о содержании и смысле происшедшего, хотя последовательность событий, вроде бы, имеет некоторую логику и намекает на то, что уж в конце-то автор разгадает для нас все свои загадки.

К «Овидию в изгнании» в новом романе обнаруживаются некоторые отсылки. Это, во-первых, антично-инфернальная бытовуха (на которые столь богат «Овидий») истории из главы IV, когда у «соседей снизу» отключилось электричество, посыпалась с потолка штукатурка, а из упавшей кастрюли по полу потек горячий суп, символизирующий собой воды Стикса. Затем надо упомянуть историю о двух пожарных (привет Четырем Сантехникам!) в главе V, один из которых тушил пожар в «Музее культуры народов Севера». Я не знаю: быть может, в Англии и есть Музей культуры народов Севера,  но читателю прежде всего приходит на ум, что в Британии на «Севере» живут шотландцы, которых вряд ли стоит называть народами во множественном числе, в отличие от ненцев, эскимосов и чукчей. И наконец, в главе XV присутствует мороженая салака; если не предполагать, что с этой зловещей рыбой в подсознании автора связывается память о какой-то давней психической травме, то остается увидеть здесь еще одну ссылку на предыдущий роман.

Итак, повествователь обещал адресату «рассказ» и намерен выполнить свое обещание. Читатель склонен понимать это как «рассказ о происшедших событиях», для чего, однако, в тексте нет достаточных оснований. Квинт утверждает, что «пишет самую правдивую историю из всех, что когда-либо были рассказаны», но это утверждение заключено в рамку стилизации, где повествователю является сама История, произносящая в его адрес поучение и напутствие, занимающее без малого страницу текста. Далее повествователь не упускает случая предъявить знак собственной правдивости — например, оборвав на самом патетическом месте историю о привидении («простерши руки к онемевшему юноше, распахнув безобразный рот, из которого несло могильной землей, оно прокричало:»), которую Квинт рассказывал Филиппу (о чем, в свою очередь, Квинт пишет адресату), повествователь оправдывает это тем, что он не успел дорассказать ее Филиппу, вследствие начавшихся неожиданных событий. Разумеется, этот неестественный обрыв выглядит именно как то, чем он и является — как предъявление знака правдивости, т.е. нечто противоположное правдивости как таковой.

Блуждая по замку барона Эренфельда, Квинт и Филипп якобы произносят многословные речи в классическом стиле. Многочисленные истории, которые рассказывает Квинт, он отчасти обращает непосредственно к адресату, а отчасти представляет их как изложение того, что он рассказывал Филиппу (или Филипп ему). Причем первые от вторых отличаются только условной «рамкой» («так начал я», «сказал я» и пр.), но никак не способом изложения. Замечателен, например, фрагмент (в главе IX), где Квинт пишет о том, как находящийся без сознания Филипп в бреду рассказывает о том, как он познакомился с Клименой. Рассказ содержит такие фразы, которые довольно сложно представить себе говорящимися от лица Филиппа, например: «Все эти усилия быть интересным, однако, не повредили Филиппу, ибо Климена имела достаточно проницательности, чтобы понимать, что каждый сражается тем оружием, какое есть в его распоряжении». Но при этом сюда же включены (в виде примечаний повествователя) уже упоминавшиеся знаки правдивости: «В этом месте своего рассказа Филипп упомянул виноградник. В какой связи он стоит ко всему остальному, я не могу угадать».

Сюжет «рассказа», который пишет Квинт, сопровождается также неким мета-сюжетом. Переписываясь с другом, Квинт одновременно приволакивается за его сестрой Анной, о чем свидетельствуют соответствующие замечания в письмах: «Кланяйтесь от меня сестре. Я помню, что обещал писать ей особо», — и т.п. В середине романа происходит личная встреча Квинта и Анны, о которой он пишет в главе XV. Здесь несколько вложенных уровней повествования: Квинт и Филипп, сидя на деревьях в оранжерее, повествуют друг другу о ядах и противоядиях, согласно древним авторам, о чем Квинт рассказывает Анне, сидя с ней в кафе, о чем, в свою очередь, он же пишет адресату. Мы сталкиваемся, опять же, с предъявлением знака правдивости; посреди предложения, повествующего о сидящем на дереве Филиппе, вставлен целый абзац с описанием окрестностей кафе — это мотивировано тем, что повествователь в этот момент (сидя в кафе и рассказывая о Филиппе) замолчал, чтобы прожевать пирог. А вслед за этим начинается путаница всех трех уровней: "«Кто это там?» — спрашивает Филипп. «Официант», — сообщаю я. «Понятно», — говорит Филипп". Филипп, понятное дело, находится на первом уровне повествования, а официант — на втором. Далее Анна (на втором уровне) роняет ложечку, и та смешивается на тропинке с остальными (на первом уровне) — и т.п.

Ухаживание Квинта за Анной, однако, не заладилось; сочинение рассказа, с которым оно было переплетено, ему опротивело. И вот мы наблюдаем, как повествование, к концу романа, постепенно сходит на нет. Готический сюжет все больше вытесняется «историями». Повествователь начинает пренебрегать знаками правдивости. Так, он сообщает, что истории, выдававшиеся им за семейные происшествия, случившиеся с его тремя тетями, он на самом деле позаимствовал из некой книги. Далее рассказывается о том, как Филипп извлекал оружие из книги в библиотеке: «Филипп испустил вздох и медленно погрузил руку в «Орестею» по самое запястье. — Что-то мокрое, — опасливо пожаловался он; его глаза округлились. — Это вступительная статья, — сказал я: — ищи глубже». Обещая адресату рассказать еще не более 11 историй, которые тут же получают номера и названия, он не рассказывает ни одной из них (хотя рассказывает другие). Наконец, адресату самому предлагается изменить сюжет соответственно собственным предпочтениям: «Я так и не рассказал, что же происходило с нами в столовой. — Ничего. Мы не ели. <…> — Если это скучно, представьте, например, что еда на столе начала есть сама себя: паштет накинулся на заливное, яблоки на поросенка, <…> В таком доме что хочешь могло случиться».

«Я многое пропускаю, потому что очень тороплюсь, пока отвращение, которое я испытываю к своему рассказу, не сделалось неодолимым». В итоге, повествователю удается написать только формальное окончание рассказа. В начале он обещал рассказать «о том, что удалось нам узнать в отношении барона, его нравов и намерений, и как мы наконец достигли до выхода и что нас там ожидало». Из этих обещаний он кое-как выполняет только одно — пишет сцену достижения выхода, причем завершает ее на том, что сам он идет к двери, в то время как Филипп отстает и, похоже, навсегда остается среди привидений. Вместо того, чтобы изложить намерения барона (объяснить, например, зачем он пригласил в гости Квинта и Филиппа), повествователь обращается к своим ранее рассказанным историям — сообщает, что стояло за чудачествами старого К и какую тайну скрывал в себе сад г-на ***. Причем в самих историях не содержалось и намека на то, что они требуют какого-то продолжения; последнее выглядит совершенно произвольным дополнением, написать которое пришло в голову повествователю только теперь.

Разбирая «Овидия», я извлек оттуда следующий философский вывод: чистый (не отсылающий ни к какой действительности) текст возникает лишь в процессе выяснения условий своей собственной возможности. В «Овидии» это выяснение становилось темой романа: задача написания второй главы и связывания между собой двух линий сюжета ставилась и решалась самими персонажами. Соответственно, формой произведения оказывалась внешняя рефлексия (отношение к себе как к объекту). В «Каллиопе» же введение фигуры повествователя позволяет автору сделать рефлексию внутренней формой. Механизмом, замыкающим текст на самом себе, здесь является не речь о тексте, а применяемые повествователем приемы письма.

Таких приемов в романе несколько и отчасти они уже были опробованы в предыдущих произведениях. Так, в сборнике «Под буковым кровом» использовался неявный отсыл к действительности, общей для автора и читателя, но не имеющей отношения к повествованию. В «Каллиопе» это — упомянутые выше ссылки на материал «Овидия». Подчеркнутая незавершенность сюжета, как я говорил, использовалась в рассказе «Камеристка кисти Клотара». Новым приемом является неоднократно встречающееся в «Каллиопе» предъявление знака правдивости, особенно его сочетание с заведомо неправдоподобным изложением. Упомянем также чужеродные вставки, разрывающие процесс повествования и тем подчеркивающие его чисто текстуальную природу: в одном случае в рассказ вставлен рецепт, в другом — написанное по заказу (в качестве школьного сочинения) эссе. Путаница уровней повествования в главе XV выполняет ту же функцию. Важную роль на всем протяжении романа играет двойственность стиля: когда повествователь, излагая речи персонажей, пользуется то своим собственным стилем, то стилизацией под классику, это особенно ярко выявляет «сочиненность» текста и демонстрацию писательских способностей повествователя как его основное содержание.

Но главное — это деградация повествования, наблюдающаяся в конце романа и мотивированная возникающим у рассказчика отвращением к нему. Переход от ярких, образных описаний к занудному перечислению ненужных деталей (вроде попытки изложить маршрут передвижения персонажей в главе XXVII), вытеснение сюжета «историями», пропуски в действии и намеки на пропуски, бывшие ранее («коридор, где мы видели у двери пару желтых ботинок, через каждые десять-пятнадцать шагов имел одну-две ступеньки вверх (кажется, я не говорил об этом)», — естественно, он не говорил: эта пара желтых ботинок появилась тут в первый и последний раз) — все это ясно демонстрирует зависимость не только характера повествования, но и самого сюжета от волевого импульса рассказчика, который обнаруживает свое значение тем, что резко уменьшается, вследствие чего повествование начинает разрушаться.

Таким образом, в формальном отношении «Каллиопа»представляет собой шаг вперед по сравнению с «Овидием». С помощью такого хорошо известного жанра, как роман в письмах, автор получил доступ к внутренней форме чистого текста и теперь экспериментирует с различными приемами его построения. Как мне кажется, растет у него и писательское мастерство, хотя я не литературовед и не могу обоснованно судить об этом. Скажем, «поводящая зубристым рыльцем» серебряная вилка приводит меня в полный восторг. Подобные образы говорят о том, что художественная ценность произведения уже далеко не исчерпывается совершенством стилизации, как это было в сборнике «Под буковым кровом». Очень хороша предварительно обкатанная в ЖЖ автора история с зодиакальной столовой старого К, а также мнемонические яблони отца г-на ***. По сравнению с ними истории из «Овидия» теперь кажутся несколько рыхлыми и мутноватыми.

Александр Стекольников, 2011