Главная > Тексты > Философия > Эстетика

Роман Шмараков, «Овидий в изгнании»

Рецензия на рукопись романа

Разумеется, как и сборник «Под буковым кровом», это стилизация. Но образцом для нее на этот раз служит не классика, а зловонный поток современной русской словесности. Спектр жанров и стилей, использованных в романе, достаточно широк — мерзостный газетный фельетон (так написано начало романа), фэнтези, методические материалы к школьному уроку, «патриотическая» проза и поэзия… Присутствует, конечно же, и пародия на сетевые каменты. Среди всего этого великолепия затесались также итальянская новелла и небольшой фрагмент, живо напоминающий дневники великого космопроходца Ийона Тихого. В этих условиях в принципе невозможно понять, написано ли здесь хоть что-то собственным стилем автора (подозрения на авторский стиль вызывают, прежде всего, патетические последние главы): ведь когда читатель встречает в таком тексте фрагмент, прототип которого ему не вспоминается, всегда можно предположить, что причиной тому — его недостаточное знакомство с материалом.

Итак, на всем протяжении книги автор кормит читателя невообразимой дрянью, в которую щедро добавлены античные, философские и эстетические мотивы, а также изрядная порция лулзов. Впрочем, все эти добавки входят и в стандартную рецептуру современной литературы, так что авторский след в тексте все равно не становится явным. (Забавный пример философской добавки — история про человека, который превращался во всё, о чем он думал. Однажды он помыслил тёлку и стал тёлкой. Тогда, желая избавиться от этого неприятного ему состояния, он помыслил того, кто мыслит тёлку — и тут же исчез.) Я подчеркиваю, что речь идет о материале романа: отвратительны пародируемые прототипы, но не сама книга. Сделать из дерьма конфетку — задача, достойная настоящего художника. Посмотрим, как с ней справляется автор.

Разностильные истории, входящие в состав романа, заметно отличаются от рассказов из предыдущей книги отчетливым наличием сюжета. Своего сюжета у каждой истории. Связь между историями — точно такого же рода, как в «Тысяче и одной ночи», т.е. совершенно произвольная. Правда, автор не мучает читателя многоуровневой вложенностью повествований, предпочитая двойную вложенность (рассказ в рассказе), а также «горизонтальную» связь, обычно путем смены рассказчиков. Фигура рассказчика в каждой истории полностью формальна и повествование подчеркнуто отличается от живой речи. Очевидно, что такая бедная форма не в силах создать из конгломерата историй цельное произведение. Условные фигуры Генподрядчика и Четырех Сантехников, с которыми связаны две линии романа, только усиливают эту нецелостность — слишком очевидна их роль, как переключателей с одной истории на другую и не более. В итоге, книга, так же как и «Под буковым кровом», оказывается текстом ни о чем, чистым текстом, игрой филологической мысли. Этот роман не отсылает ни к какому миру (понятно же, что мир фэнтези и мир, допустим, иронического детектива не пересекаются) — он отсылает к литературе и только к ней.

Почему же, в таком случае, это именно роман, а не собрание литературных пародий? Такой вопрос естественно возникает у читателя после прочтения первых глав. И вот именно тогда, когда он возникает, автор и вводит в роман тему рефлексии, которая действительно спасает положение, придает роману форму и показывает, каковы вообще условия существования чистого текста. Вообще эта тема возникала еще на первых страницах, когда домофон Маша говорила Прорабу, что он «не нужен», имея в виду, что он не нужен в этом самом тексте, героем которого является и она сама. Однако данный эпизод можно было бы счесть просто авторской шуткой, помогающей к тому же поддерживать чистоту текста, т.е. отсутствие «описываемой действительности» (еще один заслуживающий упоминания фрагмент такого же рода: «В окне мелькнул рекламный щит с надписью «ЭТО МЕСТО – СЕРЕДИНА РОМАНА» и тотчас исчез, будто не было»). С четвертой же главы рефлексия открыто берет на себя полномочия формы романа.

Начинается все с того, что герои романа, Четыре Сантехника, в точности как герои «Дон Кихота», читают и критикуют сам роман. Они замечают его бессвязность и решают помочь делу, выступив в роли авторов. Двое из них, независимо друг от друга, пишут первую и третью главы (в итоге в романе оказывается по нескольку глав с одинаковыми номерами), после чего встает задача как-то связать их совершенно не пересекающиеся сюжеты. Таким образом, темой романа становится проблема его собственного существования. Вопрос «как написать вторую главу» создает занимательную интригу, которая удерживает внимание читателя не слабее любого другого сюжета. Между тем, поиск Сантехниками второй главы продолжает, как и раньше, порождать серии несвязанных историй.

Кульминация произведения наступает тогда, когда одному из Сантехников удается выйти на следующий уровень рефлексии: он овладевает уже существующей «слабой» формой романа — произвольным «шахерезадовским» сцеплением сюжетов и отсылками изнутри одной истории — к другой, отделенной от нее значительным пространством текста. Эта форма тут же тематизируется, приобретая характер пародирования романом самого себя. Обладающий сверхчеловеческими способностями Сантехник перемещается по тексту романа, видит все его написанные и еще не написанные сюжеты и, наконец, пишет совершенно произвольную, но формально неопровержимую связку между «первой» и «третьей» главой, а затем таким же неубедительным способом связывает две линии романа (оказывается, что как раз «у берегов этого моря Генподрядчик в настоящее время собирает фольклор»), после чего следует финал и апофеоз.

Тема рефлексии не ограничивается упомянутыми моментами: в романе, например, есть еще рецензия на него самого, а также нечто вроде послесловия от лица автора. Кроме того, «автор» присутствует и в качестве особого героя, с внешними чертами самого писателя, т.е. Романа Шмаракова, который вступает в прямые отношения (вплоть до рукоприкладства) с персонажами.

К сожалению, автор следует общераспространенному пониманию рефлексии, как автореференции, отношению к себе как к объекту. Множество, включающее себя в качестве собственного элемента, текст, описывающий самого себя, ученый, занимающийся социологией науки — все это примеры такого отношения, сопряженного с широко известным парадоксом лжеца (в разных модификациях — софизм Эвбулида, парадокс брадобрея, парадокс Рассела, проблема автореференции и т.д.). Рефлексия такого рода всегда имеет подчеркнуто интеллектуальный характер, она неизбежно предполагает раздвоение на действие (или существование) и мысль (или речь) об этом действии. Рефлексия выражается В СЛОВАХ, но не в действии. В этом и состоит главный недостаток романа. Его форма выражается исключительно в выходах вовне действия, внутренней формы у этого произведения нет.

В итоге, можно сказать, что роман получился неплохой. Виртуозность, с которой автору удалось сделать формой произведения такую, казалось бы, малопригодную для этого вещь, как внешняя рефлексия, вызывает восхищение. Обычно писатели решаются использовать философские концепты разве что для построения рассказов (как, например, Борхес). Тему автореференции, в частности, использовал Пелевин в рассказе «Бубен нижнего мира» («Проницательный читатель без труда угадает, в какой момент сработает собранный в его подсознании ментальный самоликвидатор. Менее проницательному подскажем, что это произойдет в тот момент, когда он где-нибудь наткнется на слова «луч смерти сфокусирован», выделенные кавычками»). Но построить на этом целый роман — в самом деле, выдающееся предприятие. Несомненно, «Овидий в изгнании» заслуживает не только публикации, но и соответствующего ему места в истории литературы.

Философским результатом романа, как я уже сказал, является демонстрация условий существования чистого текста. Чистый, не отсылающий ни к какой действительности текст может существовать только в рефлексии. Как чистая мысль получается не путем «удаления» из нее всего предметного содержания, а только путем порождения мыслью самой себя, так и чистый текст возникает лишь в процессе выяснения условий своей собственной возможности. Это было бы очень бедным результатом для философского трактата, но для романа это — очень много, ведь данный вывод демонстрируется в нем чисто литературными средствами, по своей природе мало приспособленными для выражения философских истин.

И все же отсутствие внутренней формы является фатальным недостатком, не позволяющим поставить наш роман на уровне литературной классики. Возможно ли в наше время нечто подобное, или великая литература навсегда осталась за гранью, приблизительно, 20-х годов прошлого века — этот вопрос я не берусь даже рассматривать…

Александр Стекольников, 2010